來自小時在鄉下常見的阿伯——「浪子宇宙」導演殷振豪

標籤: 殷振豪, MV導演, 浪子宇宙, 浪流連, 浪子回頭, 茄子蛋, 魏如萱, ... 31歲的台灣導演殷振豪，擅長故事型的MV，特色是由劇情主導，藝人不一定都會 ... 集團資訊 關於我們 集團介紹 我們的團隊 旗下媒體 關鍵評論網 everylittled. INSIDE 運動視界 Cool3c 電影神搜 未來大人物 歐搜哇 旗下節目 多元服務 Ad2 Taketla拿票趣 關鍵議題研究中心 Cr.ED ShareParty 與我們合作 內容行銷與廣告業務 異業合作 加入我們 新聞中心 正/簡 FEATURE Oasis #條通老闆的台日酒客觀察筆記 「完全不看、不去理解規則的人，我們拒絕接待。

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確認 關於我們 Facebook Instagram RSS Contact PhotoCredit：截圖自茄子蛋MV 訪談接近尾聲，問他有沒有能貫穿每部作品的核心價值？他回說大概就是真實吧：「你想講的東西要夠真實。

所以我們先從周遭環境，可以看到的人事物的故事來做，那對我來講是最快可以接近真實的東西。

」 文字：吹音樂王信權31歲的台灣導演殷振豪，擅長故事型的MV，特色是由劇情主導，藝人不一定都會露臉，形容他所執導的「浪子宇宙三部曲」讓茄子蛋翻身成名也不為過。

「有人跟我說，前年開始〈浪流連〉拍法超爆多，回歸很故事很indie、很local的樣子。

」他覺得稍微將很流行、很帥的音樂，配這些故事去看，應該還蠻不錯的。

「〈浪子回頭〉就是青少年的那種小叛逆啊。

」 殷振豪出生自彰化員林，高中唸台中私校，成績不差。

這位老師眼中的「好學生」偶爾貪玩，說要補習卻流連網咖，沒想到「小叛逆」的生命經驗成了往後的創作養分，不論是〈浪子回頭〉的屁孩，或是〈浪流連〉裡由高捷、吳朋奉所飾演的台味大叔。

「這種阿伯，其實在我們鄉下都還蠻常見的，常常在外面吃飯，你就會聽到他們坐在旁邊喝酒講一些屁話。

」殷振豪覺得他們很有趣，加上茄子蛋的音樂本身也夠在地，「對，其實只因為這樣，我就把他們的形象放在故事裡面。

」拍攝觀念受校園台片、婚禮攝影啟發6月初那幾天，忙碌的殷振豪與團隊恰好完成外景拍攝，返回六張犁的SpacebarStudio，難得利用空檔接受採訪。

導演的少年回憶裡除了網咖，還有電影：「一中街也都是網咖，不然就是去吃東西、喇豬屎啊。

對，甚至有時候就跑去看電影啊，幾乎每個禮拜都會跑去看電影，先不管爸媽，他們也不知道我跑去哪裡，反正就是『我要回學校了』，但其實我是跑去看電影。

」那時候是對電影著迷，還是用來打發時間？「算著迷啊，當然娛樂也是一個部分，有些則是用來『做功課的』，其實那時候就分很開。

」像是易智言的《藍色大門》就帶給他很多啟發：「那個影響超爆深的，剛好也在演高中生的故事，怎麼能這麼簡單又好看。

」他笑著說：「然後就會讓你覺得，欸，拍電影好像有機會，因為『看』起來沒有很難。

」 除了《藍色大門》，那幾年的校園文藝電影如《盛夏光年》、《渺渺》、《九降風》都讓他動起拍片的念頭，「生命經驗把它挖出來，好像就可以有機會。

」PhotoCredit：吹音樂提供考上清華大學的殷振豪接觸更多電影，但有些讓他看完產生「自己無法當文青」的感覺，「有些都太深了，我就會有點hold不住（笑）。

所以自己拍的東西，也比較難會變那麼文藝。

」大學畢業後，他便與朋友成立SpacebarStudio，先從婚禮攝影開始接案，也影響後來拍MV的觀念，「因為每一支婚禮MV都要配音樂嘛，畫面拍下來，你就會想追求更精緻的東西。

所以在拍之前都會把音樂先選好。

」SpacebarStudio開拍MV的契機源於《StreetVoice冬季選集》公開徵選MV，他們挑了安妮朵拉的歌曲投稿入選，接著拍法蘭黛樂團的〈輓歌〉又獲獎，沒想到日後案子陸續上門，越拍越多，影像性格也越來越鮮明，近年不論是「浪子宇宙三部曲」，或者〈愛情怎麼了嗎〉、〈紅〉、〈希望你回來〉及〈彼個所在〉等，劇情敘事性都極強，細膩表現小人物的真摯情感，引起觀眾的情感共鳴，破百萬點閱成常態，SpacebarStudio也以此打響名號。

無論商業或藝術，最重要的是說好故事問他目前為止最滿意的MV是？他想了一下：「〈彼個所在〉吧？魏如萱的歌。

」在製作階段，他與副導演皆經歷家人離開的生命階段，「那種感覺很奇妙，因為拍攝現場是在靈堂，有點像剛從靈堂這種環境結束，又來另個靈堂拍東西。

」他將自己實際的感受放進去，並嘗試不同手法，讓5分多鐘的影像如儀式般漫長：「每個鏡頭都非常長，光第一顆鏡頭就大概1分多鐘。

我們就是完全不切（畫面）。

」 在〈彼個所在〉的YouTube留言區，很多人因爲畫面有感而發，回憶自身故事與世界分享。

他把人生拍成戲，戲也呼喚觀眾的人生，擴散了音樂的故事本身。

「欸，娃娃（魏如萱）對你們來講算獨立音樂嗎？」說到一半，他突然反問了這題，「其實跟電影一樣嘛，大家最喜歡二分法，商業片藝術片嘛，但久了會發現很多模糊地帶，尤其是韓國電影。

上班族也會去看《寄生上流》，但平常indie到爆的文青也照看。

那音樂也是啊，好像是獨立音樂，但是紅度又是一個商業操作到爆炸的，像HYUKOH算嗎？我一直也很好奇這塊。

」韓國電影的特色如同殷振豪的風格，淡化了雅俗界線。

他也從以前的香港電影跟現在的韓國電影鑽研出一門心法，「人物情感把它盡量放大、講地細膩。

」無論商業或藝術，最重要的「應該還是故事吧？故事只要講得好搭得好，人物刻畫得比較清楚一點，把它催到滿，其實你還是會被它感動。

」以「浪子宇宙三部曲」為例，最先發表的〈浪子回頭〉收錄在茄子蛋的首張專輯《卡通人物》，這部MV至今已破億觀看次數。

對擔綱導演的殷振豪來說，他們的成功是天時地利人和，是音樂搭上了對的傳播載體：「對，拍個MV就變這樣很神奇。

所以我覺得故事真的很重要，我說的故事不單指我們拍的東西，而是他們這首歌本身就有故事，只是放在音樂祭的狀態就較難進去。

然而透過影像這個載具，坐著聽、坐著看，好好地把影像看完，相輔相成。

我覺得力量就會蠻大的。

」除了樂團與演員，因為這部MV而被矚目的還有殷振豪與SpacebarStudio；這也成為他們事業的轉捩點，「案子來了你壓力就大，因為得負責，就會逼自己再更多鑽研一下，然後慢慢找到一個模式。

」他所謂的模式包含建立流程，以及如何跟業主溝通，「後來發現，大家對於故事MV的認知有點不太一樣。

說『故事MV』真的很籠統，但就是得跟不同的樂團或業主慢慢磨合。

我自己也去學他們想要的到底是什麼，學著去表達這到底是怎麼拍來的。

」或許在未來，他可能會轉而擔任類似製作人、監製的角色，管控MV的質感，導演不一定是他，「但是這個產業要夠大，量要夠大，我們才有辦法做這件事情。

」MV內容不只為服務歌手，也該服務故事本身80年代的MTV頻道帶動MV文化蓬勃發展。

台灣首部MV是劉文正的〈飛鷹〉（另一說是張艾嘉的〈大家一起來〉），後來隨著唱片工業化、MTV中文頻道開播到YouTube的出現，使得音樂與影像的關係更加密不可分。

近年獨立音樂／樂團所呈現出來的視覺也越成熟精緻，質量驚人成長，〈浪子回頭〉不過是其中一例。

殷振豪也觀察到這件事情，尤其看到很多MV裡的卡司越請越大，截圖有時候都不是歌手而是演員。

畢竟智慧型手機當道，視覺主導時代依然是內容為王，假如MV內容只是為了「服務」歌手，他認為可能會不夠深刻：「我們現在拍東西都是盡量服務故事本身，找到傷痛的點在哪裡，然後觀眾看的時候，搞不好100個裡會勾到20個。

」但故事也只是其中一種表現方式，「像有些人是用視覺來表現，玩的很極致像比爾賈導演，有很多寓意在作品裡。

」完成〈浪子回頭〉後案量暴增，不少業主會指定類似的敘事風格，讓他感覺自己像是「被逼上球場裡面去」，也因此得回頭鑽研前輩導演們的商業作品，吸收各種優點。

「主要是看他們跟主流歌手合作的方式，因為跟獨立樂團一定有點不太一樣。

」他說：「怎樣讓他們可以在敘事裡面，無違和出現，又不影響故事走向，這是我的主要功課。

」最近以告五人的〈紅〉入圍金曲獎最佳音樂錄影帶獎的殷振豪，不論合作對象是獨立樂團或主流歌手，皆自惕做好本分，盡力透過影像使音樂獲得更多關注。

他建議合作對象最好要能明確的介紹自己，清楚自己的理念，才有辦法一起創作，不能只想要帥而已。

譬如茄子蛋就想得很清楚，知道自己的特色是很台、很俗，「然後我就把那個憨直的東西放在影像裡面，所以就有他們的風格嘛。

」與TRASH合作〈希望你回來〉亦然，「像主唱阿夜在寫歌的時候就很清楚自己在寫什麼。

因為很明確，所以我們很快就可以把故事生出來，而且完全可以搭他的歌，以及他寫歌的初衷，這是可以一起的。

」訪談接近尾聲，問他有沒有能貫穿每部作品的核心價值？他回說大概就是真實吧：「你想講的東西要夠真實。

所以我們先從周遭環境，可以看到的人事物的故事來做，那對我來講是最快可以接近真實的東西。

」番外篇：導演印象最深的MV是？因為喜歡周杰倫的關係，所以那時候看超多MV的，還有MTV台以前真的是天天看耶。

如果硬要講的話，孫燕姿有一首歌叫〈我懷念的〉，那支MV真的印象超爆深刻，反正就是孫燕姿在裡面演一個女生嘛，故事也很簡單，男女朋友這樣子，簡單到不需要透過什麼吵來吵去。

小時候看好幾次，主要是因為當時有一part被它戳到，有一段是完全用拍立得來做，照片就一直出來，算是影像素材的多樣運用。

後來去KTV只要點這首歌，我就會一直看，因為覺得印象深刻。

本文經Blow吹音樂授權刊登，原文發表於此同場加映天將降專輯於斯團也，必先鯖魚罐頭——《滅火器》樂團的閉關寫歌傳統專訪茄子蛋：「我們從沒思考過為什麼，但用閩南語創作是一件自然的事」責任編輯：古家萱核稿編輯：林君玶 Tags： 殷振豪 MV導演 浪子宇宙 浪流連 浪子回頭 茄子蛋 魏如萱 彼個所在 告五人 TRASH Share Share Blow吹音樂 給獨立音樂輕度愛好者：所有新鮮有趣、光怪陸離、你應該知道或意想不到的消息都在這裡。

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更多此作者文章 PhotoCredit:ShutterStock 在2021年，臺灣恰巧有兩檔重要時代劇《斯卡羅》與《茶金》接連上檔，兩部都有著宏偉格局與龐大預算，是臺劇史上難得的寶貴經驗。

本篇參考長年經營大河／時代劇的NHK、BBC等國外公共電視臺成熟操作經驗，作未來展望之思考，提出未來臺灣若要持續產製時代劇，可以建立什麼樣的配套措施與支持體系。

文：徐佑德、林欣怡根據文化內容策進院的《2020年臺灣文化內容產業調查計畫II：電視、電影、動畫、廣播產業》，2015~2019年臺灣收視Top10之電視劇元素，前三名分別是浪漫愛情（43.90%）、家庭（31.71%）和歷史傳記（7.32%），相較於浪漫愛情和家庭已是臺灣市場上非常成熟的類型，每年都有優異作品，歷史傳記相對是新興元素；且過去歷史題材被認為較難轉譯為平易近人的內容，產製費用較高，因此相關作品與操作經驗相對較少。

而在2021年，臺灣恰巧有兩檔重要時代劇《斯卡羅》與《茶金》接連上檔，兩部都有著宏偉格局與龐大預算，是臺劇史上難得的寶貴經驗。

本專題分上、下兩篇，上篇針對此兩部時代劇的創作及團隊執行經驗做爬梳分享，下篇則希望參考長年經營大河／時代劇的NHK、BBC等國外公共電視臺成熟操作經驗，作未來展望之思考，提出未來臺灣若要持續產製時代劇，可以建立什麼樣的配套措施與支持體系，來優化產製流程、提供創作團隊所需的支援。

與NHK合作《路~臺灣EXPRESS~》，看到時代劇考據與還原的技巧由公視和日本放送協會（NHK）合製，以吉田修一原著小說《路》改編的迷你劇集《路~臺灣EXPRESS~》（2020年首播），劇中不僅大量還原臺灣1990年代的景況，歷史跨度更回溯到1940年代，此次訪問到在第一線與NHK從劇本、製作到後製密切合作的公視製作人林彥輝，來了解NHK在時代劇製作過程中的強項和訣竅，或可作為未來臺灣的參考。

早在臺灣高鐵建置的過程中，林彥輝就一路跟著拍攝紀錄片，他等於是真實地田調過整個《路》的過程，不僅對臺灣高鐵公司有很深的革命情感，也曾為了紀錄拍攝而在日本待了很長的時間，對於日方對臺灣高鐵的意見和立場，格外熟悉。

有林彥輝對臺灣高鐵公司考量的充分理解，在其間協調溝通，最終臺灣高鐵公司願意給予最大的支持，本劇才得以完成。

林彥輝回憶道：「其實公視戲劇小組很早就討論過要改編《路》，但得知影視版權已售出後就只能作罷，沒想到後來是NHK主動來洽談合作，可以說是非常巧，公視當然有興趣，但也先說清楚既然公視也有出錢，合製上一定是從劇本端就要切入討論，必須是雙方都同意的劇本走向，而不是只擔任協拍。

」所以從2018年開始，林彥輝就和《路》的日本編劇田淵久美子開始劇本的討論，林彥輝表示：「她是《篤姬》的編劇，有寫大河劇的經驗，但她一開始一直問我一些臺灣男生會不會做什麼事的問題，我當時還不知道她的用意，直到後來看到她劇本裡的男主角，才發現她問的問題都是有深意的。

」而從最終的劇本，林彥輝也特別對田淵久美子擅長用符碼來提醒情感的強度印象深刻。

他提到：「雖然大部分的田調原則上都是落在製片和導演身上，但她自己也會事先做功課，《篤姬》時她也是大量閱讀相關的書籍，《路》也是她已經先做了功課知道大方向，然後劇本就先把情感核心寫出來，更多的細節由製作方和導演在田調後再加入。

」林彥輝坦言：「其實臺灣做時代劇一定也會田調，但日本的田調確實會留更充裕的時程，把細節做得更全面。

比如說《路》的時代從1940年到2007年，一開始我們就從臺北高校、灣生的部分先開始田調，針對當時的校園、制服等做了很多資料調查，而且也邀請真正讀過臺北高校的學生來訪談。

」所謂魔鬼就在細節裡，林彥輝舉例而言：「日本（的田調）確實是做得更仔細，像是1994年的交通工具，他們針對機車的車牌樣式細節，歷代公車款式和車牌的細節等等，都在美術上做出修正，還在後製特效上再做到非常細節。

」每一個不確定的地方，都會查證再查證，林彥輝提及：「像春香第一次出現在機場，是降落在中正國際機場，雖然劇中只是短短幾秒，卻花了很多時間去確認當時到底會降落在中正還是松山機場，到底應該從成田還是羽田機場出發？總之要一直確認到，每一個拍攝細節都一定確定是對的。

」而日本拍攝的精準度也讓林彥輝印象深刻，林彥輝解釋道：「合作過程中，日本對臺灣劇組的高效能和機動性很驚艷，而臺灣則是對於日本甚至有點『過於充裕』的精確拍攝規劃感到特別，日本拉表非常精確，每天幾場、每場幾點幾分到幾點幾分都會出來，而且都有寬估時間，所以每天大致都能準時達標。

」也因為這樣的精準度，在臺灣高鐵進行實景拍攝的合作時，才能夠配合高鐵無誤差地完成相關拍攝，劇中包括列車行進、上下列車、列車上行進的畫面，都是由高鐵協助，在實際的場景進行實拍，一旦有時間上的誤差，就可能影響所有營運中的車班。

林彥輝也深深慨嘆：「其實田調這些有時間、有資源我們也做得到，但是NHK真正強的還是產業鏈的支援，和非常熟練的操作手法。

」林彥輝解釋，像NHK電視臺內自己就有大型攝影棚，所以像劇中的行控中心、辦公室等，都是直接搭棚，「而他們因為很熟悉搭棚的作業方式，所以在美術上的表現，生活痕跡的營造等就做得很快很自然，那種亂中有序的美術，讓人絲毫不覺得是攝影棚，但在拍攝運鏡上就非常自由，精緻度自然就高。

」同時，也是因為成熟穩定的操作模式，林彥輝強調：「他們在『歷史重現』上的CG特效和技巧上特別嫻熟，像劇中高鐵列車如列車抵臺遊行的畫面，由於不可能實拍列車，因此是以3D電腦動畫建模，再與拍攝現場畫面合成。

通車前的無人列車測試，則是實拍後以電腦動畫修掉列車上的乘客。

主要是NHK對於電腦合成在環境、光影反射的細節技術相當純熟，所以能呈現很真實的畫面。

劇中的新聞也都是重新拍攝，當時還是在公視棚內特別找SD的攝影機來拍，再用後製去仿出當年的樣貌。

」BBC以歷史區隔好萊塢，以紀錄片經驗讓歷史更好看除了NHK，另一個以時代劇聞名的電視臺自然就是BBC，此次專題也邀請到目前派駐英國從事國際文化交流工作，本身為電影學者的前國家電影中心執行長陳斌全，他從自身長期觀察BBC影視內容的經驗，從策略到實務執行上，分享了英國時代劇的定位和強項。

陳斌全回溯「歷史遺產電影」（heritagefilm）一詞做為電影的類型，在1980年代即已出現。

但是在英國電影委員會（UKFilmCouncil）併入英國電影協會（BritishFilmInstitute）後，開始較常出現在其官方的電影推廣策略文件中。

當時好萊塢極其蓬勃，英國政府面臨好萊塢電影工業的威脅，在思考英國要拍什麼「美國不能拍的」內容，來與其作區隔或對抗，而在當時英國的產業報告中，都認為有別於好萊塢片廠制、獨立製作的「歷史遺產電影」是絶佳的策略。

陳斌全解釋道：「這個策略背後有幾層意義，因為英國有悠久的歷史、文學和戲劇傳統，所以有更多文化題材可以拍攝；同時因為擁有很多保存良好的古蹟，在拍攝時代劇時其實有可以直接找景實拍的優勢，很多時候不用搭景。

但如果回到臺灣來說，臺灣在發展時代劇的時候，通常也是在類似的思考脈絡下，認為時代劇可以讓臺灣的文化獨特性作出市場區隔。

但與此同時需要一併思考的就是，我們自己拍時代劇的強項和優勢是什麼？必須要發揮出來，才有機會往外擴散。

」而在歐盟2014年公布的產業報告中也指出，時代劇對於形塑國家認同確實有幫助，對文化價值能夠產生意義。

陳斌全進一步連結到臺灣政策面，從鄭麗君擔任文化部長任內推動的國家文化記憶庫，以及賴清德在臺南岸內影視基地希望規劃興蓋各種不同年代的臺灣傳統建築，以利未來拍攝更多時代劇或鄉土劇，都可看出臺灣講時代劇時，概念上跟認同、政治、文化有強烈連結。

而BBC在實際執行製作面的強項，則回到拍攝紀錄片的傳統上，陳斌全解釋：「臺灣可能很多人覺得BBC的生態紀錄片很厲害，但其實更厲害的是歷史、人文、文化藝術等題材的紀錄片，可以把歷史甚至有點說教的內容轉化得精彩好看，讓人津津有味之餘又能了解整體論述。

」而同時，紀錄片的田調基礎也自然會讓時代劇執行水到渠成，資源互通有無。

紀錄片的說故事技巧，顯然也成為時代劇的養分，長年積累之下，BBC深諳如何讓文化底蘊更能打動人心。

陳斌全也強調：「其實在紀錄片或時代劇上，很多時候BBC也不是自製，而是監督製作公司去做，這在產業裡已形成傳統，也跟臺灣的狀況類似。

」他山之石：刺激思考臺灣時代劇的下一步陳斌全總結道：「BBC的時代劇好看，有長時間積累和傳統，而英國脫歐後，因為當代影音產業的結構改變加上COVID-19疫情的推波助瀾，使線上影音平臺成為區域觀眾接收影視作品的更大管道，歐盟國家突然感受到英國的影視內容對歐盟成為另一種文化上的『侵蝕』，因為英國影視內容的成熟度夠高、故事受歡迎，且透過線上影音平臺的多聲軌觀看，語言不再是觀影經驗的隔閡。

所以反過來說，臺灣要思考的還是我們如何立基在既有的創作自由環境中，開發多元史觀的時代劇內容嘗試，展現臺灣在歷史上不止有本地的故事，還有透過產業、貿易、移民與殖民背景，甚至是冷戰時期等，和國際與周邊國家、地區相互連結的歷史背景，都是未來值得影視劇本內容開發的方向。

臺灣也有既存的獨立紀錄片發展脈絡，紀錄片工作者逐漸關注多元史觀的論述並且拍攝出有趣的作品，如何能應用到劇情電影或歷史電視劇的製作，亦為可以連結的方向。

」從NHK和BBC的他山之石來看，臺灣未來若要持續發展並優化時代劇，關鍵有兩個不同的面向：一是思維層面，如何找到自己有優勢的題材與策略，並透過細膩的田調支援，把故事說好；二是技術科技層面，如何補強臺灣缺乏片廠與攝影棚的弱項？這個問題還是回歸到虛實整合的文化科技嫁接，如何橫向整合影視基地、國家文化記憶庫、臺灣數位模型庫、博物館研究資源、後期特效共同進場等面向，來為時代劇的拍攝執行做新的資源整合，才有機會解決目前經驗與支援系統不足的困境，讓時代劇產製繼續升級。

文策院提供影視及動畫前期開發資源，挖掘博物館IP價值潛力如同本專題引言所指出，臺灣影視內容題材已漸漸多元化，唯獨文史題材之進入門檻與開發成本都相對高昂，沒有公部門的資源較難成形，對此文策院盧俊偉副院長直言：「但文史題材具備較深的在地特色及內容，具有各個時代、各領域的故事素材典藏，經過有效的轉譯、媒合，可以成為銜接到文化內容市場在找的好題材。

這些媒材在大量快速的傳播之下，具有文化商品傳播力，不但可豐富文化內容市場的多樣性，也讓經典的故事可以發揮影響力。

走到國際市場上，也更具有臺灣辨識度。

」作為跨域中介組織，文策院深知許多文史題材在博物館有良好的研究文獻及研究員，可說是時代劇的題材寶庫，因此文策院舉行博物館IP開發媒合會，邀集與文策院簽訂合作意向之博物館進行提案，並邀請有意開發文史題材的影視內容產業界人士出席。

且文策院事先協助博物館方將研究題材有效地轉譯為內容業者較熟悉、容易親近的故事形式。

然而，時代劇除了要有好的故事外，最為重要的是有「人」願意投入開發、且要有「錢」支持開發。

因此，文策院的「內容開發專案計畫：劇本開發支持」與「國際合作投資專案計畫」，成為臺灣文史題材找到開發第一桶金的強力支持方案，若有來自博物館的優秀題材，透過文策院媒合後找到願意投入開發的業者，則媒合成功的項目可以直接獲得劇本或前導片開發項目的支持，包括取得電影長片／影集總製作費3%、紀錄片總製作費10%且最多200萬；動畫總製作費15%且最多300萬的劇本或前導片開發費用。

臺灣有著豐沛的文化內容實力，透過產業網絡的支持與資源挹注，文策院期待未來有更多采多姿的臺灣時代劇樣態，累積市場操作的經驗與能量，也更有利於未來產出能對接國際市場、又能兼顧國家文化辨識度的影視作品。

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